Валентина Бородина - Хвалынские иконы

«Вифлеемъ - Дом Хлеба»
Выпуск 4 (апрель 2012)
Валентина Бородина 
директор Хвалынской картинной галереи

Хвалынские иконы

По-видимому, иконописное дело начало развиваться в хвалынских скитах в XIX веке, когда после окончательного разгрома 28 мая 1841 года Иргизских старообрядческих монастырей, духовный центр поволжского староверия переместился в Хвалынск. 
Хвалынск и Черемшан стали священными местами для старообрядцев нашего Поволжья.

«Это та же Палестина, тот же Иерусалим, куда стекаются старообрядцы на поклонение своим святыням и пред которыми местами они благоговеют до обожания их, о них знала каждая старообрядческая семья, живущая при широкой реке, начиная от Н. Новгорода и кончая Астраханью», - отмечал синодальный миссионер1 в 1888 г.

Переселенцы не только привозили с собою многое, с чем срослись в прежнем быте, но и сохранили прочные связи с прежними местами, культурными центрами, со своими одновéрцами. Так открывались и поддерживались культурные протоки от Москвы и верхневолжских городов до Хвалынска.

Архивы Хвалынска были уничтожены в период Гражданской войны, поэтому документальных сведений о количестве иконописных мастерских не сохранилось. Этот пробел частично восполняет автобиографическая повесть нашего земляка-художника К. С. Петрова-Водкина «Хлыновск». Эта книга - об истории нашего города, в ней Петров-Водкин упоминает о своих первых учителях - хвалынских иконописцах: «...натолкнулся я на профессионала-иконописца «древнего обычая», на Филиппа Парфёныча ... у него узнал я о процессах работы над иконой от заготовки левкаса до санкирного раскрытия ликов и до движек»2. Отсюда же почерпнули сведения о работе приезжих мастеров: «Филипп Парфёныч был старовéр, но и «церковники» [новообрядцы] любили прибегать к его услугам, предпочитая «и́стовость» его работы работе захожих молодцов, берущих за «разбельный» лик пятачком дороже, чем за силуэтный, за глаза «зрячие» - гривенник...»3. 
Доказательством того, что Филипп Парфёныч являлся не единственным представителем иконописания в Хвалынске, служит упоминание Петровым-Водкиным ещё об одном мастере: «Филипп Парфёныч рассказал мне о стáрце Варсонофии - доличнике, живущем в староверческом скиту»4. Отсюда можно сделать вывод, что в скиту икона писалась несколькими мастерами и проходила длительный процесс приготовления, т. е., в 1890-х годах, о которых пишет художник, в мастерской существовало разделение труда.

В Саратовской области иконописание было распространено не только в Хвалынске, но и в близлежащих городах - Вольске, Балаково - местах, заселённых старообрядцами. Иконописание не сосредоточилось в одном центре, где оно могло бы совершенствоваться и постепенно оформиться как профессиональное ремесло. Оно возникло в десятках мелких обособленных мастерских с очень небольшим и непостоянным числом работников. 
Иконописанием как побочным ремеслом чаще всего, по-видимому, занимались крестьяне, дьячки́, пономари́, монáхи.

Многое в иконах объясняется социальным заказом и уровнем иконописных мастерских, из которых они вышли. Основным потребителем местных икон было, очевидно, крестьянство, старообря́дец менее жёсткого типа, более склонный к стилистическим компромиссам, мало разбирающийся в вопросах художественной формы. Значительное количество небольшого размера икон говорит об их активном внедрении в быт всех слоёв населения.

Но различными были духовные запросы и социальный статус старообрядцев, поэтому разные группы имели свои стилистические запросы. 
Богатое старообрядческое купечество для своих домашних и общественных молéлен требовало «сти́льной» иконы, вернее, стилизованной под старину. В этом их поддерживало и «австрийское свящéнство». Это были стили старого Новгорода с его демократическими идеалами, развитый стиль Строгановых, но особенно «в моде» была московская манера ХVII вéка. В этом запросе старообрядцев отражалась их культурная зависимость от старой метрополии, это была колонизационная волна Москвы, заносившая сюда, на окраины, свою культуру.

«Московское письмо расходилось по всем церквам «австрийского» согласия. 
Новгородское письмо казалось Средней и Нижней Волге слишком прóсто - примитивно, грубо, декоративно, а стрóгановское - чрезмерно мирски́м и нарядным»5. Такие «стильные» иконы встречаются в коллекциях хвалынских музеев. По-видимому, их привозили из столицы: Саратовские староверы «имели сношения с Москвою»6. Все эти иконы написаны на меловóм грунте, тогда как большинство местных - на алебастровом, несмотря на то, что Хвалынск «окружён амфитеатром меловых гор ... со сверкающими среди леса просветами меловых оголений»7.

В повести «Запечатлéнный ангел» Н. С. Лесков от лица старообрядца говорит: «...не тот мы дух на Москве встретили... Изóграфы, разумеется, в Москве отыскались, и весьма искýсные, но что в том пользы, когда всё это люди не того духа, о котором отеческие предания повествуют ... грунтá кладут меловые, слабые, а не лебастровые...» 8.

Не исключена возможность того, что «сти́льные» иконы из коллекции Хвалынского краеведческого музея написаны на Черемшане, в мужском монастыре. Все они поступили из мужского и женского старообрядческих монастырей.

На художественное развитие иконописания влияли и временны́е факторы. Высшие социальные городские круги чутко откликались на веяния эпохи. Это, в общем, была европеизация, широко открывавшая дорогу «фрязи», влиянию светского, западного искусства. 
Новое проникало сюда контрабандой. Оно удерживалось крепко и пускало такие же крепкие корни на новой, малоприветливой почве, под зорким глазом ревни́телей старины. В иконах этого течения умеренно сочетаются свобода светского стиля, особенно в пейзаже, в архитектуре, рисунке фигур, с иконописной строгостью общего впечатления.

Попытаемся рассмотреть на примере нескольких икон особенности каждой из трёх представленных групп.

икона Чудо Георгия о змиеИтак, местные иконы фольклóрного типа... 
Они интересны, прежде всего, тем, что ярко отразили творческие возможности простого народа, постоянно стремившегося к искусству и создавшего новую область своей культуры. В отличие от икон, вышедших из крупных мастерских, эти иконы значительно проще (икона «Чудо Георгия о змие»).

В фольклóрных иконах наблюдается преобладание графической, рисýночной манеры над живопи́сной, а сдержанно жестикулирующие фигурки объединены не настроением или состоянием, а общим действием. 
Психологическая выразительность, внутреннее состояние персонажа передаются не ли́ком, а общим контуром фигуры, её позой, осанкой: единство целого важнее, чем отдельные элементы. Иконография в целом упрощена, и это упрощение приближается к крайним пределам. 
Колористический строй иконы основан на контрастных сочетаниях тёплого и холодного - красного и синего. Цвет плоскостнóй, без сложных рефлексов. 
Характерными чертáми этой иконы, как и многих других фольклорных икон, являются эластичный, пружинистый рисунок, отчётливая симметрия икона Сошествие во ад с избранными святымипостроения, сопоставление в колорите очерченных локальных цветовых плоскостей, ориентированность сцен на зрителя.

Крестьянин, стремясь заручиться покровительством святых, которые могут оказать «практическую помощь» ему самому, его хозяйству, дому, часто заказывал иконы со множеством персонажей. «Нередко в одной иконе даётся целый домашний иконостас, где мы видим всех наиболее чтимых святых»9.

Обычно, в иконах с избранными святыми сочетаются различные иерархические группы и ранги святых - святи́тели, преподóбные, прорóки, мýченики, áнгелы (икона «Сошествие во ад с избранными святыми», поступила из Хвалынского Казанского собора).

Пользовались чрезвычайной популярностью иконы с приписны́ми святыми на полях.

икона Избранные святыеИзображение стоящих в ряд избранных святых (икона «Избранные святые») - наиболее распространённый композиционный приём в местной иконописи. Эти построения строго симметричны с ярко выраженной центральной осью. Обычно наверху, в облаке - пояснóе изображение благословляющего Спáса.

Местная икона в своём развитии избежала механического повторения традиционных канонов. 
Со временем, в ней выработались новые живописные приёмы, несколько иная интерпретация темы и художественной формы. 
Эти иконы привлекают своей свободой и экспрессией.

Второе русло в развитии местной иконописи характеризуется нарастанием реалистических стремлений. Проводником их было европейское искусство и его крепнувшее воздействие на искусство церковное. «В конце XVIII века европейские образцы начинают себе находить подражателей в русской прови́нции, но только в наиболее высокопоставленных кругах общества, в низы проникают отдельные декоративные мотивы, - не более»10. Эта линия развития местной иконописи удовлетворяла, главным образом, богатую купеческую верхушку заказчиков.

икона Никола с житиемВ иконах «Никóла с житиéм» и «Покрóв Пресвятóй Богорóдицы»11 поражает сложность архитектурной декорации и несомненная барóчность её форм. Впечатление глубины достигается более или менее перспективным построением «нутра» здания, сводчатого перекрытия и прямой перспективой пола. 
Контур в иконах плáвен и передаёт естественность очертаний и осанки фигуры, весомость форм выявлена довольно сильно, зато линия и силуэт играют мéньшую роль. Все пропорции форм удлинены, в особенности, у человеческих фигур: нóги, формы складок и внутриконтурных линий. Впечатление усиливается благодаря красочности икон и обилию орнáмента: белые ряды «жемчугов» на алых ризах, узор палат, пёстрые одеяния - всё это делает иконную поверхность похожей на цветную ткань. Пышным барóкко расцветают на ризах духовенства тюльпаны и стилизованные листья. 
икона Покров Пресвятой БогородицыНаряду с цельными локальными цветами - óхрами, киновáрью, бели́лами, окисями меди, баканом в иконах активно применяются нюансированные тона: розовые, зелёные, оранжевые. В чертáх ли́ков ощущается мягкость и, даже, оттенок чувствительности, форма их выявлена светотеневой лепкой. Иконы воздействуют своей наполненностью, «населённостью».

Самое характерное для третьей группы памятников - их консерватизм, крепкая связь с древней традицией и сила сопротивляемости натиску внешних воздействий, главным образом, со стороны светского искусства, сознательное следование канони́ческим образцам.

Интерес к наследию дони́коновской эпохи воспринимается не как провинциальный анахрони́зм, а как чёткая старообрядческая программа. Иконы этой группы обращают на себя внимание, прежде всего, иконописной строгостью общего впечатления и рядом приёмов, выходящих из приёмов, чаще всего, московской школы XVI-XVIII векóв, в отделке деревьев, «гóрок», в системе написания ли́ков, в характере рисунка, в проработке складок одежд, в определённом строе колорита. Все эти свойства были подчинены определённым живописным требованиям: сдержанному, блёклому и темноватому колориту, силе и строгости рисунка. 
«Старая икона раньше доходила «намóленной» рядом поколений, с потемневшей оли́фой, с потухшим то зеленоватым, то коричнево-золотистым тоном живописи. Поэтому основное, чего добивались художники подделок, - это колористическое сходство со старыми памятниками»12. Иконописцы избегали в этих иконах яркого цвета. Там, где он невольно вырывался из общего тона, его «присмиряли» слоем старой оли́фы путём сложных и ловких манипуляций. Это подтверждает и Петров-Водкин, описывая работу старообрядца Филиппа Парфёныча: «...Хотелось повышенных гамм, но иконописец сбелил яркость и сложной смесью красок приглушил цвет»13.

В рисунке и композиции выдерживалась строгость приёма того или иного стиля.икона Рождество ХристовоВ иконографии стремились к полной точности, почти тождественности копий. Так, иконографический тип иконы «Рожествó Христóво» (поступила из женского старообрядческого монастыря) восходит к московской традиции ХV вéка. 
Но, имитируя стиль эпохи XV-ХVI векóв, художники часто допускали нóвшества технического характера. Они заметны и в изображении крыльев áнгелов, в детальной проработке отдельных перьев. Если в XV вéке крылья выполнялись цветом и инокопью творёным золотом, то здесь крылья просто покрытылистовы́м золотом и подробно расписаны чёрной краской. Размер доски, характер её обработки: неглубокий ковчéг, встречные фигурные шпóнки - тоже свидетельствуют о том, что икона создана не ранее XVIII вéка. А сухость и графичность трактóвки форм позволяют датировать её XIX вéком.

Казанская икона БогородицыДругая икона этой группы - «Казанская икона Богорóдицы» (поступила из женского старообрядческого монастыря) - на первый взгляд, производит впечатление так называемых московских вторых писем XVII вéка. Д. А. Ровинский пишет о них: «Они совершенно жёлтые: вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет - вохра. Тени и оживки не представляют той резкости, которая составляет отличительный признак московских старых писем. Ри́зы пробелены золотом»14. И только алебастровый грунт и графья на обороте выдают местное происхождение иконы, а пробел «в перо» на ри́зе Богомáтери не позволяет датировать икону ранее XVIII вéка.

Иконографический извóд иконы «Явление Богоматери Сéргию икона Явление Юогоматери Сергию РадонежскомуРáдонежскому» (поступила из женского старообрядческого монастыря, скит Фелицаты) также восходит к московской традиции XVII вéка. 
Фигуры очень утончённых пропорций, одежда и архитектура характерны для XVII вéка, вохрéние ли́ков многослойными плавями, традиционны «травные» орнаменты на архитектуре, выполненные бели́лами и золотом. 
В колорите получает преобладание светлая гамма с ослабленной изысканной многоцветностью. 
Краски здесь очень редко употребляются цельными. Они сильно «разбелены»:палáтное письмо, одежда мерцают красками бледной радуги.

В явлениях поздней иконописи очень чётко выясняется воздействие на её стиль запросов тех или других общественных групп. Так, богатая часть купечества, издревле находящаяся в стáрой вéре, требовала безукоризненной строгости стáрого стиля.

икона Свяиые Феврония, Екатерина и ПравсковьяСуществовали разнообразные методы производства «стáрых» икон. Немало их и в музейной коллекции. Но часто иконописцы «новодéлов» привносили в них особые признаки, выводившие эти иконы за пределы прямой подделки. Чаще всего, это технические новшества XVIII-XIX векóв, нарушающие строгостьканони́ческих завéтов (икона «Святые Феврония, Екатерина, Парасковия», поступила из хвалынской старообрядческой церкви Покрова Пресвятой Богородицы).

Коллекция икон Хвалынского краеведческого музея представляет различные направления в иконописании XVIII-XIX векóв на фоне перекрещивающихся воздействий древнерусской традиции, элементов народного творчества и влияний со стороны западного и нового русского искусства. 
Этот материал мало изучен, особенно, его группировки по местным школам и направлениям. 
Коллекция даёт возможность изучения всего сложного массива поздней иконописи.

Примечания:
1 К. Попов «О Хвалынске и его знаменитом Черемшане» - «Церковный вестник»,
  1888, с. 205.
2 К. С. Петров-Водкин «Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия» - Л., 1982,
  с. 272-273.
3 Там же, с. 273.
4 Там же, с. 275.
5 А. В. Бакушинский и В. М.Василенко «Искусство Мстеры» - М., 1934, с. 30.
6 Н. И. Попов Сборник по истории старообрядчества, с. 167.
7 К. С. Петров-Водкин - Указ. соч., с. 44.
8 Николай Семёнович Лесков «Рассказы и повести» - М., 1981, с. 88.
9 Н. Казаринова «Народные сибирские иконы» - Творчество, I973, № 8, с. 15.
10 Шмидт Ф. И. «Барокко» как историческая категория - Русское искусство
    XVII века»: сб. - Л., 1929, с. 25.
11 Обе иконы поступили из женского старообрядческого монастыря в 1927 г.
    Написаны они для хвалынского купца-старовера И. Д. Пономарёва, о чём
    свидетельствует надпись на обороте икон.
12 A. B. Бакушинский и В. Н. Василенко - Указ. соч., с. 23.
13 K. С. Петров-Водкин - Указ. соч., с. 273.
14 Д. А. Ровинский «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» -
    М., 1903, с. 43.
Далее после публикации наше примечание:
Статья из журнала "Вифлеем. Дом хлеба", выпуск 4, апрель 2012 г.
Источник - http://blackmonk.ru/vifleem/vifleem04/v04047.shtml